Книга Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

на канонизированный первый фильм, который быстро вытеснил свой литературный источник. Рассматриваемая как комплекс ремейков ужасов, эта последовательность фильмов дает богатый материал не только из-за поразительного количества ремейков, но и из-за стремления к социальному комментарию, пронизывающему каждую версию. Тонкий захват человеческих сообществ идентичными стручковыми дубликатами демонстрирует фундаментальный конфликт между личностью и группой, который легко адаптируется к различным контекстам. Версия 1956 года находит отклик в страхах перед подрывной деятельностью коммунистов и/или антикоммунистическим пылом, а также в опасениях по поводу распространения социального конформизма. Последние далее подчеркиваются и развиваются до критики потребительской культуры и поп-психиатрии в фильме 1978 года, снова превращаются в критику нуклеарной семьи и военной дисциплины в 1993 году и, наконец, в оценку отчаяния после событий 11 сентября в 2007 году. Дискурс поп-психологии неизменно выставляет бездушный конформизм чудовищным, а отрицательные стороны человеческого опыта, будь то тревога, конфликты или другие проблемы, - неизбежной платой за то, чтобы быть человеком.

Сценарий фильма "Безумцы" (1973) имеет некоторое поверхностное сходство со сценарием "Похитителей тел", где обычные американцы из маленького городка незаметно превращаются в чудовищную угрозу, но фильм функционирует в более узком смысле как аллегория войны во Вьетнаме. Перенося катастрофические стратегии сдерживания в сельскую Пенсильванию, фильм демонстрирует их жестокую неэффективность, а также абсурдность принятия решений политиками и военными. В ремейк 2010 года перенесена лишь самая суть этого подхода, который перекликается со страхом, что правительство США может применить методы, используемые в войне с террором, против собственного населения. В то же время новый акцент на шоковых эффектах и сужение повествовательной перспективы оставляют мало места для широкой институциональной критики, которой был наполнен первый фильм. Тем не менее обе версии "Безумцев" объединяет недоверие ко всем институтам выше местного уровня, а также страх перед дремлющим потенциалом насилия сельских американцев.

Аналогичную траекторию можно проследить между двумя версиями "Рассвета мертвецов". Если в фильме 1978 года осажденный торговый центр использовался как фон для откровенной сатиры на потребительскую культуру конца 1970-х, то в ремейке 2004 года этот аспект в значительной степени отброшен в пользу повышения темпа и напряженности повествования о выживании. При этом функция зомби радикально меняется: из человеческого зеркала, высвечивающего недостатки отдельных людей, институтов и общественных устоев, они превращаются в нечеловеческую орду, представляющую собой непримиримый Другой по отношению к своим в основном де-центровым персонажам. Как и в случае с "Безумцами", переход от ужасов, наполненных посылом, к ужасам, ориентированным на эффект, можно объяснить изменением культурных установок (возможно, в 2004 году внешние ужасы казались более актуальными, чем сомнительный консьюмеризм), а также тем, что малобюджетные независимые фильмы ставят перед собой иные цели и испытывают иное давление, чем фильмы с большими бюджетами. Несмотря на эти различия, оба фильма основаны на общих культурных страхах перед крахом цивилизации, от которого роскошь потребительской культуры не защищает.

Возможно, даже в большей степени, чем предыдущий пример, "Техасская цепная пила" (1974) обладает радикальным характером, который с трудом улавливает более гладкий ремейк. Являясь результатом печально известного безудержного мелкосерийного производства, фильм 1974 года преступает современные конвенции морали в той же степени, что и жанровые и повествовательные, отвергая смысл и здравомыслие. Его встреча с варварским остатком, который все еще преследует окраины современной Америки, также пронизана опытом контркультуры конца 1960-х годов и ее упадка, а также более широкими культурными страхами перед сельской местностью и низшими классами. Ремейк 2003 года сохранил последний элемент, но перестроил все остальное в более традиционное повествование ужасов. Далекий от случайной нигилистической вселенной первого фильма, ремейк видит грех наказанным, девственность - вознагражденной, а семью - утвержденной, и при этом наделяет своего протагониста гораздо большей самостоятельностью. Таким образом, несмотря на повышение планки жестокости и повторение страха перед человеческими монстрами на задворках общества и географии, ремейк в итоге получился в целом менее пессимистичным.

Хотя в центре внимания "Хэллоуина" (1978) также находится человеческий монстр-психопат, он переносит свое вторжение в центр нормальности. Культурные страхи, стоящие за убийствами Майкла Майерса, касаются уязвимости пригорода и беззащитности (едва ли целостных) семей, зависящих от безрассудства молодежи и отрицания того, что зло действительно существует. Благодаря этому возрождению регрессивных страхов фильм, вероятно, занимает порог между вседозволенными 1970-ми и морально реакционными 1980-ми. Напротив, "Хэллоуин" (2007) усложняет прямолинейную схему своего источника, поскольку не только повторяет предыдущий сюжет, но и значительно расширяет его. Сместив фокус повествования с жертв (и предыдущего главного героя) на монстра, ремейк подрывает представление фильма 1978 года о чистом зле.

Ремейк опирается на современные поп-психологические клише о подростках-убийцах и представляет чудовищный андеркласс. Однако в своей основе комплекс "Хэллоуин" повторяет страх, что семейный дом небезопасен.

Сравнивая ремейки и их стратегии пересмотра и реконструкции, можно заметить некоторые общие черты. Начиная с изображения монстров, прослеживается общая тенденция к созданию все более опасных, нечеловеческих или непонятных чудовищ. Капсулы становятся более бездушными и чуждыми, тело Нечто не поддается классификации, а сумасшедшие и зомби становятся более агрессивными и убедительными угрозами. Все эти монстры в соответствующих фильмах изображены как более отчетливые Иные по отношению к человеческой нормальности. Тенденция к дегуманизации особенно заметна в фильмах "Рассвет мертвецов" (2004) и "Безумцы" (2010), которые отказываются от общей стратегии своих предшественников - уравнивать монстров и людей. В отличие от них, трудно судить, являются ли деревенщины-каннибалы из "Техасской резни бензопилой" (2003) более или менее чудовищными, чем их собратья 1974 года. Единственное явное исключение из этой тенденции - "Хэллоуин" (2007), в котором предприняты серьезные усилия по очеловечиванию и искуплению своего чудовищного убийцы.

В то время как большинство ремейков переделывают своих монстров, делая их более похожими на других людей, использование ими маркеров различий для этого менее единообразно. Утверждение о том, что монстры собираются из дискурсивных фрагментов, взятых из других социальных или культурных контекстов, нашло множество подтверждений, но их конкретные связи с "маргинализированными социальными группами" (Cohen 11) было труднее обосновать. В фильмах "Похитители тел" монстры ассоциируются с доминирующими движениями, принуждающими к конформизму, а не с какими-либо исключенными меньшинствами, и аналогичное утверждение можно сделать в отношении массы потребительских зомби в "Рассвете мертвецов" (1978). Более ярким примером являются классовые и региональные страхи в "Безумцах" (1973), обеих версиях "Техасской резни бензопилой" (1974, 2003) и "Хэллоуин" (2007). Все эти фильмы опираются на стереотипы грубого сельского класса для создания своих монстров, отчасти по образцу Кловера.

(124). Однако во многих других случаях фильмы-образцы и их ремейки вызывают обобщенный страх перед чужаками или девиантами, который в значительной степени лишен специфических маркеров, используя механику инаковости в большей степени, чем свои традиционные мишени. Возможное объяснение может заключаться